Entrevista a Alberto Muñoz (Revista Carapachay N°4 / agosto 2016)

Alberto Muñoz es poeta, músico y guionista. Ha ido construyendo, silenciosamente, a lo largo de más de treinta años, una obra potentísima cruzada por una geografía –el Delta, el Arroyo Espera–; por la insistencia de las máquinas, los engranajes y las poleas; y por la cadencia de las palabras. Una obra que busca, según nos cuenta en esta entrevista con la Revista Carapachay, alumbrar “la inestabilidad y lo invisible”, porque la escritura –para Muñoz– es un accidente, es un río imposible.

Luciano Guiñazú: Queríamos comenzar con tu relación con el Delta y con el río, esa poética tan presente en tus obras. Puntualmente, hay dos obras, una es Tigre y la otra es Venecia Negra, que las escribiste con Javier Cófreces. Nos gustaría hablar un poco de eso, de la amistad –que es lo que nos convocó a nosotros a hacer esta revista–, de la amistad en la escritura, y de la amistad como decisión. En el prólogo de una de las primeras cartas que escribiste en Venecia Negra, decís: nuestra amistad es como una lucha pero es una decisión, siempre se decide, uno está apostando siempre. Queríamos hablar sobre eso: de la amistad como núcleo de la escritura, del río como núcleo de la escritura, y de las dos cosas: amistad y río como decisión. Eso sería un punto de partida posible.

Alberto Muñoz: Partamos un poco, en principio, sobre la escritura, haciendo una pregunta un poco apacible, si se quiere, que es: ¿qué significa escribir? Porque escribir, escribe todo el mundo; leer, lee todo el mundo. Ahora, hay escritores que elaboran o promueven una escritura que los otros no hacen. Y hay lectores que leen lo que los otros no leen; por ejemplo, aquel que tiene un buen aparato de lectura, y que no lee revistas de moda, pasatiempos o ese tipo de cosas porque no le interesan. O el escritor que tiene ciertas obsesiones para generar un cauce, que esa es la primera noción de río que uno tiene que pensar: el cauce. El río es una escritura. En ese cauce, un escritor sabe sobre ciertas cosas de las que va a hablar, qué va a contener en ese cauce y qué queda afuera. A veces, lo que queda afuera es el mundo, el universo; y a veces, lo que queda afuera es uno. Es decir, la escritura tiene una especie de gobierno propio, es un accidente que se conforma dentro del lenguaje. Ese accidente es el que elije al sujeto. ¿Por qué? Porque todo artista es un fallado, entendiendo fallado como la falla geológica –cuando en la continuidad se produce un quiebre–. Un artista es un fallado geológicamente, es alguien que siente procedimientos y que en la descripción puede decir que vienen del abuelo o toda su familia, puede decir que vienen de la muerte de un hijo, o que no sabe de dónde vienen. Pero hay una falla, y esa falla tiene que ver con la elección de ser un escritor que emprende una cosa que se llama “escritura”, que es el lenguaje todo en esquema de caos. Todo artista trabaja sobre al caos, no sobre el orden. Ustedes saben que las dos figuras emblemáticas de la composición o de la creación son el pescador y la tejedora. Entonces, en ese sistema caótico, el artista lo que va a hacer es pescar las palabras ajustadas, y luego tejer –con esas palabras ajustadas– un texto, un hilo, un género. Eso es básicamente lo que es un escritor, alguien que escribe y elije de acuerdo a no se sabe qué, a veces de acuerdo a la falla. Yo entiendo que la falla es la que domina todo; elije, por ejemplo, escribir poesía. Y uno sabe que en este mundo, en este sistema, escribir poesía es medio como una inutilidad. ¿Cómo puede ser que esa inutilidad siga siendo una insistencia? Es decir, vos levantás una piedra y hay un poeta; vas a Constitución, abrís el baño y en los azulejos hubo un poeta; está lleno de poetas, que insisten. Ahora, ¿sobre qué insisten? Insisten sobre una necesidad, personal y pública, donde se reúne lo privado y lo público. O sea, el tipo quiere escribir un poema de amor y le sale un poema contra los militares. ¿Por qué? ¿Porque hizo mal la traducción? Y no, porque es más fuerte que uno, es más fuerte que la lapicera de uno. Digo lapicera porque la estamos por perder. Ustedes habrán observado que la letra ahora es igual en todos. Perdimos la letra, perdimos la letra con el teclado, entonces ya no cuenta la lapicera. Pero perder la letra es agónico, es un llamado de atención; es el primer llamado de atención que yo haría frente a este caos total que hay en el mundo, no sólo en Argentina, en el mundo: se perdió la letra, ¿donde se perdió la letra? Pero no para esa cosa pusilánime y escolar de echarle la culpa a Internet, son herramientas. Cuando vos vas a una gomería hay herramientas, en el sistema de comunicación hay herramientas. No hay que echarle la culpa a nada, hay quienes trabajan bien el propio sistema de Internet, o esa herramienta genera su propio óxido, genera su propio mal, sus enfermedades propias del sistema y propios del sujeto. Los sujetos que trabajan con la computadora ocho horas diarias están enfermos de la vista, de la espalda, todos tienen unos dolores tremendos y van al médico, y el médico ejerce su profesión diciendo la palabra salvadora: estrés.

LG: La explicación universal para todo.

AM: De todo, “se me caen los dientes, Doctor”, “estrés”.

LG: Estrés al dormir.

AM: Y es así, “no se me para, Doctor”, “stress”, “mi mujer tiene un amante”, “stress”. Todo es tres, como la Santa Trinidad que es tres, en este caso con una deformación de los términos: estrés. Entonces, lo que hay en ese lugar de la escritura, una escritura pública y privada, donde uno insiste, insiste, pasan los días y sigue escribiendo. Escribir es barato, muy barato. De todas las artes posibles, es la más barata. Porque requiere una lapicera o un lápiz. Un pintor, por ejemplo, hoy la pasa mal, porque sus elementos son caros.

Hernán Ronsino: Un cineasta, ni hablar.

AM: Ni hablar. Un músico tiene problemas porque sus instrumentos son caros. Un poeta es barato. (Risas) Pero es tal cual como dicen ustedes, un músico va a actuar y le tenés que pagar. Ahora, un poeta va a leer su obra y no le pagan nada.

HR: Y está dado eso.

AM: Entonces, ¿por qué se le paga al sonidista que le hace el sonido al poeta?

LG: Pero el poeta va gratis.

HR: Y el equipo es más caro que el poeta.

AM: Exactamente, no tiene gastos; un poeta no tiene gastos. Los únicos gastos que tiene son emocionales, pero no es comprobable.

LG: No es medible.

HR: Pero tiene la facilidad de descargarla.

AM: Exactamente (Risas). Y desde ese lugar pasamos al tema de la escritura como río. Yo recuerdo un episodio, tendría unos dieciocho años, ya estaba en la isla, hace muchísimos años que estoy en la isla.

HR: Eso, ¿cuánto hace?

AM: Muchos, muchos, muchos años. En distintos ríos. Ahora estoy en el río Espera.

HR: La segunda parte de El Naturalista sucede ahí.

AM: Todo sucede ahí. En general, todo sucede ahí en el Espera. Aunque yo le cambie el nombre a los ríos, es el Espera, y es ahí enfrente o ahí al lado. Decía, entonces, la anécdota. Yo vivía en un arroyo muy chiquito y en ese arroyo había un paraguayo que se llamaba Celso, era uno que hacía trabajos ahí. Pero una tarde yo estaba sentado en el muelle y este Celso pasa y le digo “¿Querés tomar un mate?”, y nos ponemos a charlar, no habla casi nada. Estábamos tomando mates, y yo veía que miraba el río todo el tiempo. Entonces, le digo: “¿Qué ves?”. Y me dice: “mañana tenemos crecida, hoy a la noche llueve”, y algo de algún pescado que iba a haber. El tipo estaba leyendo, leía el río. Y el río se lee, así como en la Edad Media se leía la fachada de las iglesias. Como la gente no sabía leer, se construían escenas en la fachadas de las iglesias; entonces, la gente podía leer sobre las fachadas de las iglesias importantes: lo que había en la zona, de qué tenía que cuidarse. Por eso, es tan notable que incluso en la Basílica de Luján vos ves que en la entrada está lleno de monstruos que miran para abajo, monstruos, gárgolas. Entonces, ¿qué se leía de eso? Que adentro estabas protegido de eso, que esas gárgolas eran para vos, para afuera de lo que era la iglesia pero estaban afuera, no entraban. Entonces, era un libro; una piedra es un libro.

LG: Esas iglesias se construyeron para el lector, para el que iba a ver. No estaban construidas en homenaje, para un dios, para una divinidad. Eran para el lector.

HR: A diferencia de una cárcel que se construye para adentro, no para ser leída desde afuera.

LG: O de los rituales indígenas que hacen un ritual que se agota en el momento. Bueno, esto está hecho para el lector. El lector es occidental, es una figura occidental.

AM: Entonces, ahí lo que tenemos que entender no es que el lector es libro. El lector es piedra, el lector es agua, el lector es cielo, es olfato. Los animales que se retiran de un lugar porque están olfateando, porque olfatean la tormenta, leen. Entonces, ahí entendemos nosotros que la lectura compete a todos los sentidos, se lee con el oído. Cuando alguien dice: “lo que pasa es que vos hiciste una mala lectura política”, ahí no hay ojo que lee, hay otra cosa, hay un compendio. Todo el aparato sensible, donde están los sentidos, digamos, son todos lectores. Entonces, uno lee el libro, pero también lee gente.

HR: Como en el campo, el que conoce el campo, lo mismo que Celso lee el río, un baqueano lee el movimiento del campo.

AM: Claro. El tipo que sabe si a vos hay que darte la mano o no.

LG: Pensando en esto de leer la cara y los gestos, leer más allá de eso, de la mera escritura, hay un fragmento de Tigre, donde hablás o hablan –no recuerdo si eras vos o Javier (Cófreces)– de una anécdota también, sobre un fotógrafo de desnudos que saca fotos y que lo van a linchar, y que huye antes. Ese lector del río también es este tipo que va a linchar, que lee esto de esa manera. Yo también estuve mucho tiempo en la isla, fui mucho tiempo, y digo que hay una versión idílica del isleño, que lo transforma en algo que no es, innecesariamente. Porque creo que el isleño es también este, que corre a un tipo y que lo lincha, si lo agarra lo lincha, porque no entiende, o no captura o no lee esas cosas. Me queda esa imagen porque es muy fuerte esa parte del texto, pensaba en eso con lo que decías vos. Pregunto, también para que sigas pensando la idea que venías trabajando, ¿cómo es escribir con otro? ¿se puede escribir sin otro?

HR: ¿Cómo es ensamblar esas fallas? ¿Esas fallas de a dos? Ya con una es tremendo, ¿no?

AM: Pasan dos cosas. Yo, en general, escribo solo. O sea, escribo solo y compongo solo, en general. Pero tengo muy buen enlace para trabajar con otro, muy buen enlace. Disfruto enormemente de trabajar, de componer una obra con otro, de escribir un libro con otro.

HR: También hiciste guiones de tele, que es un trabajo en equipo.

AM: Exactamente. Disfruto enormemente de eso. Cuando uno trabaja con otro, en este caso con mi socio, con Javier (Cófreces), que hemos hecho tantos libros juntos, lo que tiene que aprender, que es lo único complejo, es a ceder. ¿Ceder qué? A uno. Es decir, triunfa lo que es mejor. O sea, si yo escribo un poema, solo, en mi casa y lo va a leer mi compañero, entonces él lo corrige todo, lo transforma, y después leemos. Uno dice, es mejor. Queda lo que es mejor. Uno no puede ir a defender su poemita, su idea. No se defiende nada, se trabaja. Es casi, que disculpen los que tengan que ser disculpados, un anti matrimonio; porque un matrimonio es ceder y conceder, de ambos lados. En este caso, es ceder y conceder críticamente con el criterio de la crítica, no la crítica de opinión, triunfa lo que es mejor.

HR: Y eso, en el trabajo, cuando trabajás con tus obras puntuales, ¿pasa algo parecido o es distinto?

AM: Bueno, yo ese trabajo, cuando trabajo solo, lo instalo en un procedimiento que significa corrección. Yo escribo un libro en dos meses y tardo siete años en corregirlo. ¿Me entendés? Corrijo todo el tiempo, todo el tiempo, y todo el tiempo. Y cuando corrijo, no corrijo a favor del autor, corrijo a favor del objeto. Lo que optimiza más el objeto. Entonces, esa palabra, que a mí tanto me gusta, la saco porque no optimiza al objeto. Y cuando la puse, la puse porque me encantó, porque quería poner esa palabra. La puse en el poema, pero después me doy cuenta de que esa palabra es obscena en el poema. Pero para eso, uno tiene que tener un aparato de confianza, que nunca es uno.

HR: Confianza y de crítica también, ¿no? Pero una crítica que esté en función del objeto.

AM: Del objeto. Como en general, cuando yo trabajo solo, el 90% soy monotemático, es decir yo elijo un tema para trabajar y no paro de escribir sobre ese tema, no paro y no me interesa ninguna otra cosa que escribir sobre ese tema. Hasta sentir que lo agoté. Entonces, después ese crítico que va a corregir, lo que tiene que buscar es que no haya repetición, que sea facetado. Por ejemplo, hay un libro que se llama Trenes, escribí todo lo que yo podía escribir sobre los trenes, pero no me quedó ningún tren afuera, todo facetado, y no tengo ninguna repetición. Ahora, me quedó otro libro afuera, ese otro libro afuera me quedó afuera porque repetía. Entonces, pongo otro ejemplo. El otro libro que yo hice, se llama Leyland, el de los culos.

HR: Que es un colectivo, como camiones, trenes.

AM: Así es. Hay un momento en ese libro que es la repetición de todos los culos posibles que existen, y no hay más, se agotó. Son 400 los culos, son esos y no hay más. Cuando funciona, hay un momento que desaparece el culo adentro del texto, y empieza a generar otra cosa. Ahí empieza la lectura.

HR: Pasa el efecto de la repetición “culo” y entra el libro.

AM: Exactamente. La palabra “culo” está elegida, recontra elegida, pero no porque yo soy un obsesivo por lo culos, está recontra elegida, algo que genere cierto rechazo y cierta atracción, que sea un elemento erótico y que sea una cloaca; entonces: el culo, lo que ofende a mi suegra. Mi suegra no tolera la palabra “culo”. Cuando se enteró que yo escribí ese libro con la descripción de 400 culos, me retiró de su yo.

LG: A mí me pasó algo, cuando leía Camiones, daba la sensación de que el libro aparece pero bajo la figura de mujeres, desaparecía el camión y aparece la mujer. Y hay uno que habla justamente de tu madre, creo; que es muy fuerte porque habla de la belleza de la madre, y también habla de la elección del río. Me parece que ahí está, se me revela claro ahora que lo decís.

AM: Sí, porque algo que no tiene por qué leerse, no tiene por qué saberlo nadie, no importa, es como los apuntes, cómo uno construye. Yo tardé muchos años en escribir ese libro, Leyland. Muchos años. ¿Ustedes conocieron el modelo Leyland?

HR: Es el que está en la tapa del libro, yo no lo tengo visto.

AM: Es un micro ómnibus.

HR: ¿Es de los ´50?

AM: Yo al secundario iba en ese colectivo. Es del ´60, llegó al ´70.

HR: Y habrá sido un colectivo frutero en los ´80.

AM: Claro, exactamente. Después los mandaron a Uruguay. Y yo lo que quería hacer con el Leyland, era La Barca de Noé, el nuevo arca. Yo quería eso, un arca, donde estuvieran todos los animales posibles, y en este caso los animales posibles eran los culos. Es decir, que llevara a la humanidad hacia donde va. Eso era la concepción, eso no está en el libro, ni siquiera se dice.

HR: Pero está en tu plan de trabajo.

AM: Sí.

HR: ¿Y ese plan aparece mientras lo escribís? ¿O se desprende del tema mientras te proponés trabajar, por ejemplo, con camiones?

AM: No, es antes, es previo, es un plan. Yo trabajo con plan, por eso me lleva mucho tiempo, cuando es temático.

HR: Como en este caso, trenes, camiones, colectivos. Yo pensaba que ahí hay un tema, bueno, en Camiones aparece mucho la cuestión de la máquina y de los desplazamientos a través de la máquina. Y me gustó esto que decías de pensar a la máquina como un instrumento, como una herramienta que permita hacer aparecer a la mujer, que permita hacer aparecer otra cosa en Leyland.

AM: Sí, es así, tal cual.

HR: Incluso, hay un poema, que habla del río Las Conchas o el río Reconquista, hay algo familiar ahí, el tren y los desplazamientos. No recuerdo cuál es el poema, que está en Trenes y lo tenés en un disco también.

LG: El río Las Conchas es el río Reconquista. Allá en Pacheco, es el río que divide Pacheco de Tigre, y es emblemático porque en ese río, el Reconquista, la estancia de Pacheco que no es la estancia del General Pacheco, sino del hijo de Pacheco, hizo un estanque que se comunicaba al río. Y eso quedó abandonado y ahora es un zanjón que antes pertenecía a Pacheco, es algo que nadie sabe muy bien y todo el mundo habla de Pacheco y habla del río como hablando del otro, del General Pacheco, no hay nada de eso. Lo mismo que el que habla del Reconquista sin saber que está hablando de las Conchas.

HR: Pero pensaba en eso, no sé cómo lo pensás, la relación de tensión o no. Esta cuestión de la naturaleza, del que lee el río, del que conoce esos signos de la naturaleza; y por otro lado, la presencia de la máquina. Dos formas de movimiento y de desplazamiento, pero uno más artificial y uno más natural, que está presente en Tigre, en tus poemas y también en estos camiones.

AM: Sí, está muy bien lo que decís. Yo tengo una ligera inclinación a mirar la maquinaria, de lo que sea. En ese sentido soy un poco cartesiano, veo el río como una maquinaria.

HR: También, ¿lo pensás al río como una maquinaria?

AM: Sí, lo veo como una maquinaria, la naturaleza como una maquinaria. El sujeto como una maquinaria, el amor como una maquinaria. Me gusta eso, entiendo lo retrógrado de eso, entiendo que es retroceder no sé cuántos siglos para atrás pensando eso, pero me atrae, me atrae profundamente entender los mecanismos. Si uno dijera, lo que sucede políticamente en este momento tiene una maquinaria, que se desplaza produciendo algo tremendo, y a su vez tapando lo que produce, destartaladamente, hay una maquinaria con mucho ruido que no está aceitada y que uno tiene la sensación de que en cualquier momento pufff, explota esa maquinaria. Ahora, esa maquinaria uno ya la vio, esa maquinaria –uno dice– se la compraron, ya está. La deben haber pagado 10 veces más porque había un negocio. Pero esta maquinaria uno ya la vio, esto no puede funcionar bien. Porque el sistema es un sistema que no funciona. Es como el sistema capitalista, para que funcione, ha funcionado y funciona muy bien, ¿pero qué alimenta el sistema capitalista? ¿Con qué se aceita el sistema capitalista? Con la corrupción. La corrupción es el lubricante del sistema capitalista, más lubricación, mejor funciona. Entonces, va cayendo a los costados lo que no tiene que estar, la basura, en los cuales estamos nosotros (Risas) y quedarán los mejores que luego tirarán los bolsos atrás del convento.

LG: Claro, esa es la gran mentira del liberalismo, que cree que el capitalismo funciona a pesar de la corrupción, y no gracias a la corrupción.

AM: Claro, exactamente. Ahora, esa maquinaria es en la que estamos todos arriba como un tren bala, andá y bajate del tren bala. No estoy de acuerdo con el tren bala (Risas). Bueno bajate. Lo que pasa es que es complejo. Por eso, les decía a ustedes, medio en confianza, que mucho no puedo insistir sobre eso porque es un poco, un pensamiento retrógrado, es un pensamiento cartesiano, pero a mí me gusta pensarlo así. Me gusta, me gusta pensar las lógicas falladas. Me gusta pensar en Escher, como una lógica fallada; en Hegel como una lógica…

HR: Sin fallas.

AM: Claro, pero bueno, cada uno elige por qué lado puede ir.

HR: Me quedé pensando en esto de la maquinaria, y de la mirada, que es otro elemento clave en tu escritura. Y pensaba como en un diálogo de distintas frecuencias, con distinta intimidad, por un lado Tigre que es como un gran manual exhaustivo sobre el lugar, sobre todo, lo quiere agotar; y por otro lado, El Naturalista como la trastienda de Tigre. Me gusta pensar a El Naturalista como el costado íntimo, lo que no se ve del trabajo de Tigre, lo leía como en un diálogo constante.

AM: Muy bueno, te agradezco esos comentarios, hace rato que no escucho comentarios de ese tono. Sí, bueno, ya se habrán dado cuenta de que yo tengo predilección por los naturalistas, me pueden. Y tengo más libros que todavía no salieron, ahora va a salir uno, más sobre naturalistas y otro tipo de naturalistas, y cómo se puede llevar a los naturalistas a otros lados, que esas cabezas naturalistas vayan a trabajar a otros lados. Un poco como lo que pasa con ustedes, son sociólogos y van a trabajar a otros lados.

HR: A otras herramientas.

AM: Sin embargo, conservan lo que los otros teniendo esas herramientas no tienen lo que tienen ustedes, una visión de otra índole. Pero el tema de la mirada.

HR: Toda la primera parte de El Naturalista es también temática en torno a la mirada, a partir de mirar.

LG: Mirar esto, mirar esto, mirar esto.

AM: Exactamente. Como nosotros no tenemos ya más el mirar por primera vez, ya no hay más, no tenemos más. Ninguno de nosotros va a poder mirar por primera vez nada, no hay más eso. Porque inclusive, hay una tendencia que supongo yo que se va a instalar no en mucho tiempo, y es abolir cierta cosa del turismo que es disfuncional, para que uno pueda a través de su computadora conocer el mundo. Pero todo el mundo, con fechas, estando en los hoteles, conocer las calles, todas las calles de París, y entrando en todas las calles de París.

HR: Conocerlas a través de la experiencia, no sólo del nombre.

AM: Claro, pero abolir la experiencia.

LG: Como decía Benjamin, esa idea del fin de la experiencia.

AM: Exactamente. ¿Para qué? Si vos estás, por ejemplo, en Paris y estás hinchado los huevos porque hace seis días que llueve, te estás gastando una fortuna y estás encerrado en esa buhardilla de mierda porque cada vez que salís está todo cerrado, inundado, es una mierda. Bueno, tiene que haber algo donde vayas a recorrer todo eso, de manera gratuita, seguro que se van a instalar paquetes de turismo, que te vendan esto, virtuales, donde vayas en barco a tal parte, donde vayas a poder disfrutar enormemente de todo aquello aboliendo la experiencia. Hay un proyecto, que ya está en marcha, que es simplemente un casco, un casco que vos te instalás en la cabeza, virtual, y elegís: morocha, 19, tailandesa. Ahora, vos aparecés en el video, y te cogés a la tailandesa, o a las tres tailandesas y tenés la experiencia ahí adentro, vos eyaculás. Ahora, ¿cómo puede ser que eyacules sin tocarte? ¿Y cuando uno eyaculaba durmiendo? ¿Cuántas veces, bueno no es mi caso, que acababas en la cama como un animal, soñando?

HR: Una forma de sueño, otra experiencia con máquinas.

AM: Con máquinas. Eso está ahora, en Estados Unidos.

LG: Pero eso vuelve la máquina como pesadilla.

AM: Claro.

HR: Pero ahí habría una forma de experiencia, otra forma de experiencia, anulada.

LG: Sin sentidos.

AM: Claro, pero vos aparecés y cuando te la chupás a la tailandesa, sentís lo que es chupar a una tailandesa. Bueno un amigo mío que vino de Estados Unidos hace poco, trajo el casco, no ese, el de ski, para esquiar, acá. Todos los amigos van, se ponen el casco en una cosa virtual y esquían. Y ahora, lo que es impresionante, ¿qué es? La cara del tipo, el miedo del tipo, porque está ahí adentro, se cae a los costados, si vos ponés un nivel más alto. Si ponés un nivel chiquito, esquiás, esquiás y va todo bárbaro. Eso es lo que viene ya ahora. ¿Ustedes se acuerdan de esa película de Schwarzenegger, “El Vengador del Futuro”? Eso, máquinas.

LG: “Matrix”, también.

AM: “Matrix”, cuando salió, era una denuncia, permitía ver lo otro, lo que estaba escondido en un sistema.

HR: Eso es lo que te interesa, cómo desnuda.

AM: Sí, exactamente, a mí me interesa la inestabilidad y lo invisible. Las operaciones y los trabajos de lo que es inestable y lo que es invisible, un poco Benjamin. Esos territorios, donde eso es lo que permite frenar y empezar a pensar de otra manera. ¿El problema cuál es? Es que estamos adentro del tren bala. No es que no podemos pensar otra cosa, es que estamos adentro del tren bala. Entonces uno dice, sí, está bien, voy a bajar. No, no podés bajar. Entonces, tu escritura es una escritura ¿para qué público? Qué se yo. Yo no quiero pensar en público, no quiero pensar nada. Una escritura que vaya.

LG: Una escritura imposible.

AM: Claro, una escritura que se vaya al río. Y después se ve. Va, vuelve, va, vuelve. Bueno, qué se yo, esa es la elección, y la insistencia. Yo elijo eso, viste. Entonces siempre está el fantasma, de que bueno, ¿podrías elegir otra cosa? ¿Podrías ser un escritor de éxito? Supongo que no, supongo que no. Entonces, siempre hay una trampa detrás de eso, ¿es una elección o es porque vos no podés tener éxito? No lo sé, entonces como no lo sé, ante la duda, voy por el lado de la elección, y en ese sentido es una ética. Cuando hicimos “Okupas”, por ejemplo, “Okupas” no la veía nadie, nadie, era lo más bajo que había en rating en ese momento.

HR: Pero se transformó en una serie de culto.

AM: Claro, después se transforma en una serie de culto. “Magazine for five”, no lo veía nadie, y después se transformó en una serie de culto.

HR: Bueno, pero ahí nombraste dos programas que iban en contra de un ritmo televisivo.

LG: Si no frenaban el tren, le ponían un freno.

HR: Y eso también deja una marca en el recuerdo, eso que atentó contra lo esperado.

AM: Pero vos pensá una cosa, cuando nosotros teníamos escritos los primeros capítulos de “Okupas” a quienes se lo llevábamos era a los piolas, los piolas nos decían que no. Todos los piolas que se te pasan por la cabeza nos decían: “no, no loco no”. El que nos dijo que sí fue Tinelli.

LG: El más boludo de los boludos. (Risas)

AM: Claro.

LG: Yo me acuerdo cuando salió “Okupas”. A mí me angustiaba esa serie. Hay dos cosas de esa serie. Una, yo me acuerdo en ese momento, había una pequeña controversia entre la productora de Tinelli y la de Pergolini, donde Pergolini supuestamente era el innovador, el piola, y fue Tinelli el que apostó a esto y algo merecía ser dicho sobre eso. Ese era un punto. Y el otro tiene que ver con esto de ese realismo de “Okupas”, de a dónde conducía finalmente ese realismo de “Okupas” en la pantalla. ¿Era una denuncia, decís vos? Hablando de “Matrix”, ¿era una denuncia? ¿El cine? O la televisión de “Okupas”, esa forma de narrar lo problemático que significaba porque dejaba anulada toda instancia de posibilidad de un cambio, ¿no? “Okupas” era el fin de la historia de la Argentina. Después vinieron otras. Pero esa forma de narrar que proponía la idea del reviente, del “bueno se acabó todo. Hasta acá llegó la Argentina”.

HR: La clase media, devorada.

LG: Ese era el problema al que nos enfrentábamos cuando veíamos eso. Plantear la imposibilidad de proyectar cualquier tipo de acción política, de acción civil, o estética que pudiera proponer un mero cambio. Porque como se narraba “Okupas”, toda esa generación, de cine nos planteaba ese dilema. Bueno, se acabó, hay que tener cuidado. Hay que tener cuidado, porque si esto es lo que tenemos y es lo que alimentamos, es la estetización de la nada. Y bueno, eso es dilemático.

AM: Era interesante ese planteo.

LG: Interesantísimo, era una cosa que nosotros estábamos pensando, y encima ahí volvía a aparecer Tinelli, lo hacía Tinelli.

AM: Una esquizofrenia total.

HR: Esa intervención, esa es otra faceta de tu escritura, en la televisión, en la radio, en el teatro. Son formas de intervención también en otra maquinaria mediática. Eso, primero te preguntábamos, ¿cómo era escribir con otros? Acá no escribís con otro pero es distinto –seguro– a hacer poesía.

AM: Sí, claro.

HR: ¿Pero también está la intención de buscar lo invisible, como dijiste hoy, de desnudar?

AM: Sí, cuanto más se acerca a la poesía eso se hace más patente. Cuanto más se aleja de la poesía, en la ficción de la televisión, es más complicado todo eso. En el teatro no, yo en el teatro hago lo que se me da la gana. Así me fue. Pero yo planteo cosas en el teatro que me gusta plantear. Pero en la televisión todo tiene un límite. Y vos tenés que responder, ¿por qué midió 3 y no va? Entonces todo aquello que tiene una medida visible, y vos trabajás para una medida visible, ahí hay que guardarse todas las cosas y hacer oficio.

HR: La pelea no está tanto en ese plano.

AM: No, no, ahí sos gomero, sos verdulero, tres de cebolla, ají rojo, ¿a cuánto está la manzana? Vos hacés oficio y te preservás.

LG: Eso es lo que te permite insistir en otros campos.

AM: Claro. Todo lo que tiene que ver con guionista, lo hice, salvo “Okupas”, exclusivamente por plata.

HR: Aunque dejaron también su impronta, esta impronta que va a contrapelo de un sentido común.

AM: Sí, sí, pero no me gusta a mí, no me gusta la televisión.

LG: Pero “Okupas” sí te gustó.

AM: Sí, mucho. Creo que es lo único que me gustó, mucho, me gustó mucho. Porque ahí éramos todos medio boxers, Bruno es bravo. Mordíamos, mordíamos y funcionaba. Me llaman todo el tiempo para ser guionista de programas, y en general digo que no. Yo doy clases, que es lo que más amo, y después tengo trabajos puntuales afuera de dar clases, que todos me gustan. Pero ya cuando entran esas cosas que implican que tengo que empezar a acotar, nunca acoto mi trabajo, dar clase nunca jamás dejo de dar clase.

HR: ¿Das clases de música, de escritura?

AM: Mirá, yo doy clases de poética. La poética es una ciencia muy antigua, pero que aggiornada, hoy sería: formo artistas. Es la formación de artistas, teniendo en cuenta si ese artista tiene una práctica, es una formación general que apunta a lo que necesita para hacer lo que hace. Como son clases individuales, yo trabajo siguiendo al guía, optimizando su obra.

HR: Claro, sobre un proyecto.

AM: Sí, eso me encanta. Y sino con lectores, gente que quiere leer, que quiere leer mejor, lo mismo, bueno tenés que conocer todo esto, y después vamos achicando, achicando. Eso es lo que más me gusta, de siempre. Y es un trabajo aislado.

HR: La otra pata que también me interesaba preguntarte, Alberto, tiene que ver con la música, que es importante y que aparece en tu poesía también, Pianoforte y otros más; y pensaba el otro día viendo en tu Facebook, tenés una foto impresionante en Excursionistas, es tremenda esa foto, antes de que toquen los “Redondos”, que me pareció de una rebeldía increíble. El lugar de importancia que tiene la música para vos, y que aparece en la escritura.

AM: Sí, la música. Yo me retiré del escenario cuando cumplí 50 años, ahí me retiré de los escenarios con respecto a la música, y después seguí componiendo y sigo grabando. Ahora, en estos días, sale mi próximo trabajo musical que se llama “El puente de las tetas” que son canciones de cámara con lenguaje prostibulario. Ahora estoy escribiendo, yo trabajo con un socio que se llama Diego Vila, en la música, y ahora estamos armando una ópera que suponemos que va a ser para hacerla dentro de dos años; y voy a hacer este año uno o dos espectáculos también musicales. Pero de tocar y cantar en el escenario, ya está, porque me cansé, mucho esfuerzo.

HR: Y ese espectáculo ahí de la foto, ¿qué era? ¿Un festival de rock?

AM: Era el festival de “Pan Caliente”. “Pan Caliente” era una revista que salió en el momento del “Expreso imaginario”. Cuando el “Expreso imaginario” lo compra otro, Pistochi saca “Pan Caliente” y para juntar guita, para que se conozca, armaron ese festival. Y ahí yo voy por primera vez como solista porque yo me había separado de “Mía”, y aparezco por primera vez ahí como solista, me encantó. Y ahí por ejemplo yo cumplí un sueño; en ese festival yo cumplí un sueño, quería recitar poesía en un estadio, y lo hice ahí, leí poemas en un estadio, abierto encima, son los sueños.

LG: Sí, más que sueño era un delirio.

AM: Sí, claro, claro.

HR: ¿Te acordás que leíste?

AM: No, no. Leí dos poemas, pero no me acuerdo.

LG: ¿Tenés algo para leernos ahora? Y con eso cerramos.



Fuente: https://revistacarapachay.com/2016/08/12/entrevista-a-alberto-munoz/